Melancolia e Cultura Midiática Parte I: A Estética Melancólica

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O texto abaixo é parte editada da monografia intitulada “We were Born to The Blues: uma análise da melancolia em Lana Del Rey e Lady Gaga, defendida pelo autor deste blog na Universidade Federal de Pernambuco. 


A tentativa de definição de uma estética melancólica que pode ser aplicada dentro de uma análise direcionada para videoclipes parte do uso das representações imagéticas deste estado emocional na pintura, fotografia e nas correntes barrocas e românticas, precursoras e principais expoentes desta estética. Mas o que é a melancolia? Obviamente, antes de representar materialmente a abstração do sentimento, o homem sentiu na pele a manifestação da melancolia. Assim, entendendo inicialmente do que se trata este estado humano, é possível situar como a performance melancólica do corpo pode ser representada através das imagens, como a música ganhou forma performatizada dentro de um clipe musical. O intuito aqui não é o de embarcar em conceitos vindos da psicologia nem da psiquiatria, mas criar um ponto de partida para discorrer sobre a estética da melancolia: do grego, mélas – negro e cholé – bílis.

Os traços mentais distintivos da melancolia são um desânimo profundamente penoso, a cessação de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibição de toda e qualquer atividade, e uma diminuição dos sentimentos de autoestima a ponto de encontrar expressão em auto-recriminação e auto-envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punição. Esse quadro torna-se um pouco mais inteligível quando consideramos que, com uma única exceção, os mesmos traços são encontrados no luto. A perturbação da autoestima está ausente no luto; afora isso, porém, as características são as mesmas. O luto profundo, a reação à perda de alguém que se ama, encerra o mesmo estado de espírito penoso, a mesma perda de interesse pelo mundo externo — na medida em que este não evoca esse alguém —, a mesma perda da capacidade de adotar um novo objeto de amor (o que significaria substituí-lo) e o mesmo afastamento de toda e qualquer atividade que não esteja ligada a pensamentos sobre ele. É fácil constatar que essa inibição e circunscrição do ego é expressão de uma exclusiva devoção ao luto, devoção que nada deixa a outros propósitos ou a outros interesses (FREUD, 1917, informação eletrônica).

A partir de Freud[1] (1917), tem-se uma ideia do que caracteriza a melancolia num sentido, digamos, puro, num indivíduo e consequentemente dá luz para entender como o estado melancólico se materializa no corpo performático. Assim, inicialmente, traduz-se como uma representação melancólica, corpos que sibilam o desânimo, a apatia em relação ao mundo e a tristeza diante da câmera através da dinâmica facial e gestual. Também pode-se inferir questões como a raiva e descontentamento como produtos de um estado reflexivo.

Não há no melancólico, por tanto, a necessidade da perda para então entrar em estado de luto. Existe certa apatia em menor grau em relação aos estímulos agradáveis, o desânimo para o que antes era interessante. “Tem gosto de cinza”, diz Justine ao colocar na boca um pedaço de um de seu pratos preferido no filme Melancolia (2011) do cineasta Lars Von Trier.

A melancolia foi considerada como uma doença por Hipócrates (460- 377 a.C),  pai da medicina. Para ele o melancólico é portador de algo “como um estado de tristeza e medo de longa duração” (GINSZBURG e SCLIAR apud TEIXEIRA, 2005, p. 44). É importante destacar que, hoje em dia, a medicina considera diferenças entre a depressão e a melancolia. O depressivo está doente, em geral incapacitado de realizar a maioria das atividades de que gosta. Provavelmente, se um artista estiver em depressão, assim como um indivíduo que tem outro tipo de profissão, ele não conseguiria realizar o próprio trabalho. A melancolia é um estado reflexivo, não provoca uma dor tão dilacerante quanto a que a depressão pode trazer. Não descartamos assim, a possibilidade de um artista depressivo, em momentos de melhora da doença, poder produzir algum material. Ressaltamos também que há a possibilidade do compositor de expor artisticamente as experiências obtidas de um estado depressivo após a cura da doença.

Hipócrates considera duas formas de melancolia: a endógena, aquela que aparece sem motivo aparente; e a exógena, que surge em resultado de um trauma externo. Nas palavras de Scliar (2003), “A melancolia, sintetizou o ‘pai da medicina’, é a perda do amor pela vida, uma situação na qual a pessoa aspira à morte como se fosse uma bênção.” (p.70). É por meio da “teoria dos humores” que Hipócrates explica a melancolia. O temperamento dependia do equilíbrio de quatro humores básicos no corpo – sangue, bílis amarela, bílis negra e a linfa. O acúmulo de algum dos elementos dos humores resultava no predomínio de determinado temperamento. A bílis negra representava o outono e, como a terra, era fria e seca, tornando-a hostil à vida e podendo ocasionar a melancolia, uma doença resultante de seu acúmulo no baço (TEIXEIRA, 2004, p. 44).

Na estética, campo que nos interessa dentro deste trabalho, evocamos o ideal das correntes barrocas e românticas, linhas que perpassam até hoje elementos imagéticos dentro da música como é perceptível nas subdivisões do rock como o punk, nos góticos e, recentemente, nos emos[2]. A imagética está alocada na maquiagem carregada tanto para os homens como para as mulheres, no contraste da pele branca e dos cabelos pretos, nas roupas escuras, no modo como adeptos destes segmentos enxergam o mundo – na maioria das vezes um lugar feio, de poucos prazeres.  Há muito preto, muita sombra e há o branco também como símbolo estéreo diante do soturno:

A linhagem dos melancólicos se estende modernamente, desde os príncipes e cortesãos do teatro barroco, passa pelos poetas ultrarromânticos, pelos dândis decadentistas, pelos aristocratas neo-barrocos sem poder, e continua até os punks góticos. A ênfase na melancolia contemporânea, a partir do Neo-Barroco, que tem suas raízes nos anos 50, deve ser entendida como uma espécie de acerto de contas geracionais com a segunda metade dos anos 70 e início dos anos 80 deste século. Se não se trata de traçar uma gênese da melancolia, a preocupação com a busca de uma tradição melancólica é fundamental para redimensionar estes anos de dispersão e ceticismo, pós-utópicos, pós-punks, pós-vanquardistas, enfim, pós- modernos. O diálogo com a melancolia barroca vai além da simples reafirmação da desilusão, da constatação de perdas, ele visa dar uma espessura e estatura históricas a um período em geral subestimado quando contraposto aos anos 60 (LOPES, 97, p. 11).

Assim, podemos estabelecer uma relação próxima entre as artes clássicas e os artistas da cultura pop atual que cultivam o que Lopes (1997) chama de “tradição melancólica”. Assim como a felicidade momentânea, a melancolia nunca irá desaparecer da condição humana e para cada ser feliz, sempre haverá outro melancólico.  É como se através das eras a melancolia se reinventasse, afinal o estado melancólico e as necessidades reflexivas são características inerentes ao ser humano que usa a arte como meio de expressão ou de fuga.


[1] É possível encontrar o texto completo da obra “Luto e Melancolia” (1917) em páginas não numeradas disponível na internet. A obra citada está disponível em <https://carlosbarros666.files.wordpress.com/2010/10/lutoemelancolia1.pdf > Acesso em 25. Dez. 2014.

[2] Gênero musical dissidente do punk que se popularizou no Brasil entre os anos de 2003 e 2006. Entre as bandas mais influentes dentro da cena pode-se destacar: Fall Out Boy, Simple Plan, AFI, The Used e My Chemical Romance.

 


Referências na ordem em que aparecem no texto

FREUD, Sigmund. “Luto e Melancolia”. 1917 Disponível em < https://carlosbarros666.files.wordpress.com/2010/10/lutoemelancolia1.pdf&gt; Acesso em 25. Dez. 2014.

TEIXEIRA, Marco Antonio Rotta. Melancolia e depressão: um resgate histórico e conceitual na psicanálise e na psiquiatria. Revista de Psicologia da UNESP, 4(1), 2005. Disponível em < http://www2.assis.unesp.br/revpsico/index.php/revista/article/viewFile/31/57&gt; Acesso em 11 Jan. 2015.

LOPES, Denilson. Nós os mortos. Rio de Janeiro. Viveiros de Castro Editora Ltda. 1999.

Gestualidade, voz e cenário em Lana Del Rey e Lady Gaga: o corpo melancólico

The Weinstein Company Pre-Oscar Dinner presented in partnership with Chopard, DeLeon Tequila, FIJI Water, and Lexus at the Montage, Los Angeles, America - 27 Feb 2016

O texto abaixo é parte editada da monografia intitulada “We were Born to The Blues: uma análise da melancolia em Lana Del Rey e Lady Gaga, defendida pelo autor deste blog na Universidade Federal de Pernambuco,


Cada faixa musical está inserida num contexto maior, o de gênero musical. Assim, as expressões corporais que decorrem de uma canção, são atreladas a uma instância genérica. Para ficar claro, toma-se como exemplo o público de heavy metal que nos shows pulam, batem cabeça e gritam as letras das canções. Ao contrário dos roqueiros, aqueles que frequentam shows de funk geralmente rebolam, dançam uns com os outros e até tem uma coreografia para as músicas que são tocadas. Desta forma, um videoclipe pode aderir as corporalidades de gênero e vice-versa.

Num show de Lady Gaga, ou mesmo em vídeos de fã, é comum a encenação da coreografia dos videoclipes, já quando se trata de Lana Del Rey, podemos comparar a um show de MPB onde não vemos coreografias, porém mesmo com o corpo parado o público responde aos impulsos sonoros da canção. Chorar ao ouvir uma múaica, o olhar atento ao artista, mover-se de um lado para o outro também são questões que devemos levar em consideração no campo das gestualidades.

Mesmo com o ritmo dançante característico da musicalidade de Lady Gaga, nas performances da artista ao vivo, a cantora chora, se emociona ao falar com os fãs e se vale de muitos elementos da teatralidade, aparecendo ensanguentada, jogando-se no chão ou fazendo do próprio show uma espécie de musical que vai do alegre ao muito triste. Já quando falamos de Lana Del Rey, percebemos a corporalidade da artista principalmente nas suas expressões faciais. Muitas vezes o olhar parece perdido, a cantora se move lentamente e passeia pela contemplação e pela sexualidade, levantando o vestido e rebolando até o chão e, em algumas vezes, flertando com um dos músicos da banda. Assim, o corpo responde minimamente a música e no videoclipe não seria diferente.

Na dinâmica gestual, inclui-se também a oralidade, visto que a voz de uma artista também transmite emoções, identifica uma idade, sotaques, trazendo a tona uma marca que possui uma história. Desta forma, é possível identificar nas canções particularidades biográficas do artista em questão mesmo que a faixa musical não tenha sido de autoria do intérprete. Assim, concluímos que o ato de cantar se relaciona com a autenticidade do músico que deixa transparecer sua vida durante a performance quer ele esteja apresentando uma composição própria ou de terceiros:

O primeiro ponto generalizante que podemos tomar na apreensão da voz na cultura pop é que ouvimos expressões pessoais dos cantores – mesmo, talvez especialmente, quando eles não estão cantando suas próprias canções- de um modo que um cantor clássico, até uma estrela dramática e “trágica” como Maria Callas, não faz. [grifo do autor] (FRITH apud SOARES, 2013, p.163).

Desta forma, cantar não diz respeito a apenas impelir sons, mas ao um conjunto de voz, gestos faciais e corporais:

A discussão em torno da forma com que podemos problematizar a questão da voz no videoclipe pode se delinear na forma com que o clipe, por exemplo, iconiza esta voz do artista protagonista do audiovisual. É de fundamental relevância classificar a voz de quem canta e ver de que forma os aparados midiáticos sintetizam imageticamente esta voz. Gritos, sussurros, especificidades vocais podem ser configurados imageticamente através de movimentações de câmera, recursos de edição ou registros de gestuais do artista (SOARES, 2013, p. 165).

Pelo exposto, Gaga e Del Rey possuem características vocais que hora se aproximam e hora se distanciam. Enquanto Lady Gaga possui um voz, digamos, mais “para fora”, Lana aparece com algo internalizado, intimista. Quanto as variações de tom, ambas passeiam entre o grave e o agudo em boa parte de suas produções, tendo demarcado territórios de tal forma que é possível reconhecer uma música mais aguda ou grave de ambas as partes. Há uma tensão permanente em Del Rey, uma melancolia reverberante enquanto em Gaga notamos um certo desespero gritado, como alguém que está agonizando de dor. Parece-nos que Lana canta para si, só que faz isso de forma a deixar que os outros escutem e essa introspecção é visível no modo como ela dubla nos vídeos, sempre com um gestual lento e contemplativo o que também é levado para os palcos. Por outro lado, Gaga parece querer exprimir sua dor para o mundo e faz isso aliando voz a coreografias marcadas: ela canta e move-se de tal forma a querer que alguém chegue, acabando assim com um estado de desconforto.

A essas demarcações vocais podemos atribuir o conceito de “estetização vocal” visto que a forma como um artista canta uma música pode ser resultado da construção de uma imagem. Se tomarmos as características elencadas anteriormente, podemos dizer que estamos diante de duas personagens: uma lânguida e intimista e a outra teatral e explosiva. Assim caracterizadas e descritas, não é necessário que neste parágrafo seja dito a quem pertence a languidez e a explosividade, por exemplo. Não podemos ignorar também o caráter biográfico nas personas artísticas visto que a atenção deve estar voltada para a história contada por aqueles personagens que na maior parte das vezes serve como canal para disseminar a arte.

A musicalidade de ambas – voz e corpo, aparece ambientada em espaços e paisagens distintas. É preciso salientar primeiro que assim como a performance, a canção também traz cenários inscrito. Ao ambiente em que um artista performatiza uma música em um clipe atribuímos o conceito de “cenário”. Mais uma vez nos vemos atrelados a questões de gênero musical. Assim como foi dito nas inferências sobre gestualidade, os espaços onde a música está alocada dentro de um clipe dizem muito do gênero ao qual pertence a canção. Importante ressaltar que quando falamos em ambiente e cenário não estamos nos referindo necessariamente e somente a espaços físicos mas também as paisagens que são evocadas na mente de quem escuta uma faixa musical.

Se pensarmos no hip hop, por exemplo, a audição de uma canção deste gênero pode nos remeter a um contexto espacial urbano de periferia, dos becos e ruas do Brooklyn. Por outro lado também podemos criar novos ambientes baseados ou não nas nossas memórias e pensamentos mais oníricos. Interessante notar que alguns tipos musicais estão praticamente indissociados da questão de cenário fazendo com que praticamente, canção e espacialidade se completem. Executar Vassourinhas, por exemplo, no meio do ano pode gerar um certo estranhamento em relação a canção visto que não é época de carnaval, que não existem blocos na rua nem o ar empachado – para os que não gostam, ou libertador e de alegria – para os que gostam de carnaval.

Quando a articulação de espaços físicos perceptíveis no mundo real em videoclipes, é notada uma estratégia de endereçamento do produto videoclipe. Assim, ambientar uma canção de hip hop em ruas do Brooklyn, tomando base o exemplo que já foi dado “é antes uma estratégia de endereçamento do próprio artista e a construção de uma dinâmica de autenticidade” (SOARES, 2013, p.171)

Apropriando-se dos conceitos e trazendo para os objetos em questão, é perceptível e será comprovado na análise de videoclipes (aqui e aqui), uma junção entre espaços geográficos reais e ambientes oníricos. O fato é que, Lady Gaga assume a personagem por mais tempo do que Lana assume, isto é, visto pelas roupas da artista concluímos que ela (Gaga) tenta juntar um mundo de sonhos com a realidade até mesmo fora dos videoclipes e das performances nos shows.  Se nos dirigirmos para a composição do cenário em Gaga vemos espaços futuristas, abertos e preenchidos com corpos que dançam e percorrem todo o lugar. São em geral e sobretudo nos videoclipes vindos dos trabalhos mais recentes da artista, ambientes de terrores que bebem das fontes do rock.

Os cenários de Lana Del Rey estão mais próximos da esfera do geograficamente possível. Ambientes que são reconhecíveis dentro do mundo real adornados com uma estética retrô vinda principalmente da direção de arte e da pós-produção dos clipes. A legitimação da cantora como uma artista indie-pop e que tem uma grande influência da surf-music nos leva para litorais, remetendo ao mar e lugares paradisíacos.

 


SOARES, Thiago. A Estética do Videoclipe. João Pessoa. Editora da UFPB, 2013.

[RESENHA] Tears on the dance floor: O After Laughter do Paramore e saúde mental

From left: Taylor York, Hayley Williams and Zac Farro of Paramore, in Nashville, Tenn.

“Here in the darkness i know myself” diz Amy Lee em uma das linhas da faixa “Lithium” pertencente ao “The Open Door”, álbum do Evanescence lançado em 2006. Dez anos depois, ainda lembro dessas palavras porque elas fazem todo sentido do mundo e eu nunca conheci ninguém que tenha se reerguido durante momentos de felicidade ou quando tudo estava bem. É sempre na escuridão que a gente pode se conhecer melhor e ninguém pode me convencer do contrário. Se a natureza mantém a depressão, a tristeza e a melancolia em nós é, certamente, porque há utilidade.

Durante os últimos anos (talvez eu esteja sendo injusto, vai) aprendi a expor menos meus sentimentos negativos para os outros porque, na minha concepção, os “amigos” que eu tinha ao meu redor era evoluídos demais, sabiam lidar com os próprios problemas, fugiam de “pessoas negativas” como eu, diziam que “eu tinha que me valorizar”, “que a guerra que eu estava vivendo era só minha” e eu permanecia como cego em tiroteio. Bom, talvez eles estivessem todos certos mesmo e eu levei tão a sério o fato da “guerra ser só minha” que eu decidi seguir nela, advinha, sozinho mesmo. Eu não queria mais ser um peso na vida de ninguém e não queria mais me sentir culpado por ser um estorvo frágil para os outros ou viver num grupo onde eu causava problemas e meus defeitos eram mais desenvolvidos do que as minhas qualidades.

Minha conexão com o “After Laughter” veio daí, de não saber como lidar com paramore-after-laughter-2017-2480x2480o mundo, veio desse momento onde eu não tenho certeza sobre o futuro, onde eu me encontro perdido, procrastinando, frustrado, sem saber em quem confiar e odiando todas escolhas que fiz até agora. Que peso, né?  Esse disco me diz que eu não estou só nisso e que existem outras pessoas lutando as mesmas batalhas diariamente muitas vezes sem nenhum apoio. As campanhas dos órgãos competentes sempre enfatizam a procura por profissionais de saúde mental no caso de algum problema que esteja sendo difícil para um indivíduo encontrar uma solução sozinho. Não querendo desmerecer o quanto um psicólogo ou psiquiatra se esforçou para chegar onde está, mas o acompanhamento especializado desses profissionais no nosso país ainda é muito caro e isso se deve também ao fato de que as feridas emocionais e a subjetividade dessas questões são frequentemente confundidas com preguiça ou frescura na nossa sociedade. As pessoas se compadecem muito mais com uma doença que precise de uma cirurgia para a cura do que com a ansiedade, por exemplo. No entanto, se você pode bancar um tratamento psicológico, não exite em ir. Pode ser difícil marcar a consulta e comparecer de fato, mas se você consegue vencer este primeiro obstáculo, pode ter certeza do grande passo que está dando.

O que eu mais gosto no “After Laughter” é que ele permite que a gente sinta coisas ruins. Nós não precisamos ser positivos o tempo todo, engolindo sapos, varrendo emoções pra debaixo do tapete e se culpando porque “mágoa, ódio e raiva causam câncer”. E o mais comum é que a gente vá jogando essa tranqueira emocional pra um buraco fundo e escuro dentro da gente porque não queremos ser uma “pessoa tóxica” para os outros mas, com isso, acabamos virando uma pessoa tóxica pra nós mesmos.

Se os seus amigos ou a pessoa que você gosta se afastam de você por algum problema que você esteja passando, é aquele clichê, né? Eles nunca foram seus amigos e essa pessoa nunca gostou de você.  Ah, e não estou dizendo pra ninguém ser babá de ninguém, apenas dar o mínimo de suporte possível. Low key, no pressure, just hang with me and my weather

O “After Laughter” nos ensina a abraçar nossa tristeza, a levá-la como algo que faz parte da nossa existência e não como uma bola de ferro sob nossos ombros. O disco não é uma apologia, não faz uma ode e nem glamoriza a depressão, mas é sim uma forma de encararmos a nós mesmos e o que sentimos.

1 – Hard times

“Hard Times” é um exemplo do motivo pelo qual defendo que devemos sempre prestar atenção no que o artista está dizendo na letra das músicas. Se você não tem um nível avançado de inglês, se não consegue entender o que o artista estrangeiro diz numa língua que não é a sua, é interessante que você vá atrás e procure em sites como o Vagalume que oferece traduções melhores que o Letras Terra. Nem sempre uma canção triste vem com melodias indutoras de um estado de prostração.

Quem acha Adele o maior ícone da música pop deprê certamente não escutou as músicas de Lady Gaga, por exemplo, que são tão tristes quanto ou até mais. É claro que as duas tem estilos muitos diferentes, só que Gaga, assim como o Paramore em “Hard Times”, disfarça a dor com batidas que nos fazem dançar, clipes coloridos, coreografados,  com diversão e tudo o que lembra um estado de espírito feliz. Esse comportamento dos artistas em relação à própria música e a materialização da imagem da canção no videoclipe liga-se diretamente com a forma que agimos na sociedade que não admite que a gente exponha nossas fraquezas, assim, vestimos uma capa colorida e saímos por aí sorrindo mesmo com todo o vazio por dentro.

Por outro lado, os compositores podem estar mais interessados no arranjo, na quantidade de batidas da canção, que pode gerar maior empatia e consequentemente um maior retorno financeiro, além disso, o contraponto entre letra e melodia também torna a canção bilateral fazendo com que o ouvinte possa consumi-la em qualquer estado de espírito.

“Hard Times” é uma grande tiração de sarro com os problemas diários que fazem a gente se questionar se estamos mesmo no caminho certo.

2 – Rose-Colored Boy

As vezes pode ser muito chato quando estamos tristes e alguém possuído pelo espírito de Buda chega e diz pra gente que temos que “olhar para as coisas boas da vida”, que “não somos uma causa perdida” e que “tudo vai passar”. Será que essas pessoas sabem que não há profundidade nenhuma quando elas tentam dar esse tipo de ajuda e que a boa intenção delas pode piorar ainda mais as coisas? “Rose-Colored Boy” conversa com a gente a partir da perspectiva de quem está sofrendo com algum tipo de ansiedade, tristeza ou, mais grave, uma depressão.

Temos que assumir que nós não somos responsáveis por mudar o outro e 99% do que a gente diz pra tentar reerguer alguém pode ser em vão, por isso, a melhor coisa que podemos fazer é apenas ouvir e fazer companhia sem julgamentos e respeitando o tempo da outra pessoa. Interessante que a faixa faz referência direta a “Hard Times” logo no início: a “little rain cloud” agora retorna  e retorna não apenas como uma nuvem, mas um temporal quando Hayley utiliza a palavra “weather” na introdução de “Rose-Colored Boy”

3 – Told you so

A melhor palavra para definir “Told You So” é orgulho. E o orgulho nessa canção vem das duas partes, tanto de quem canta como pra quem a música é endereçada. Dizer  “odeio dizer que te avisei” e acusar que “eles adoram dizer que me avisaram” coloca respectivamente o eu lírico em posição de superioridade e de julgamento do outro ao mesmo tempo. Na verdade, ambas as partes amam estar certas de que, por exemplo, uma atitude futura do outro poderia dar errado e que no final acabou realmente dando. No entanto, quem diz “i hate to say i told you so”  tenta forçar, como dito anteriormente, uma certa superioridade: você ama dizer que me avisou, enquanto eu, mais evoluída, odeio falar isso porque sou melhor do que você. Muito provavelmente Hayley Williams e Taylor York, compositores de “Told You So”, se uniram contra alguém nessa canção e não contra alguém comum, mas alguém igual a eles.

4 – Forgiveness

As pessoas entram na nossa vida e, as vezes, acabam saindo dela deixando uma ferida muito grande aberta. Pedir desculpas é algo nobre do ser humano, mas só isso pode não bastar. Na letra, é repetido um ditado (pode ser chamado assim?) que diz que “perdoar não é esquecer”. Ainda tenho dificuldades em compreender isso. É possível dar o nosso perdão genuíno a alguém e apagar da nossa memória tudo de ruim que ela nos fez? Querendo ou não, ainda não e possível deletar do nosso cérebro situações que nos marcaram muito. “Forgiveness”  é uma forma de mostrar humanidade, mostrar que a gente não é um robô e que podemos sim não querer perdoar alguém e que não precisamos nos culpar por isso, afinal, se for para perdoar e sempre que puder jogar o passado na cara do outro, é melhor guardar seu perdão.

5 – Fake Happy

Nem seria preciso fazer uma resenha dessa porque o álbum é tão literal e as metáforas são tão inteligíveis que o óbvio não precisar ser dito. No entanto, trazendo para as entrelinhas da canção, “Fake Happy” fala que nós precisamos prestar mais atenção naquela pessoa próxima que a gente sabe que está enfrentando algum problema e que se esconde demais para não demonstrar fraqueza. Será que ela está lidando bem de fato com a situação? Será que ela não precisa conversar ou será que ela está fazendo um “ótimo trabalho em fazer com que a gente acredite que ela está bem”?

6 – 26

Todas as faixas anteriores a “26” são duais, uma briga do eu lírico com a negatividade: letras tristes e batidas alegres. Só que nesta faixa, tudo vem a baixo e a vulnerabilidade vem à tona. O interessante é que mesmo com melodia e letra num tom melancólico, “26” se mostra com uma das (a outra é só, e somente só “Grudges”) canções mais otimista do disco quando é dito: “segure-se na esperança, se você tem, não largue ela por ninguém”.

7 – Pool

“Pool” nos trás de volta ao funky com uma descrição completa de um relacionamento amoroso. Fala-se em “segundas chances” e logo vem à nossa cabeça os famigerados chifres né, não? Na canção, ele é “a onda que ela não consegue domar” e que se ela sobreviver a um mar tão agitado, ela vai “mergulhar de volta” porque “não gosta de desistir”. É óbvio dizer isso, mas relacionamentos são muito complicados. Quando vale a pena perdoar alguém? Quando é melhor desistir? E se tratando de uma pessoa com um poder tão grande sob nós (‘cause no one breaks my heart like you) como perceber que não estamos nos deixando levar? Essa canção me traz muitas perguntas porque ela é uma grande dúvida pra mim.

8 – Grudges

Guardar rancor toma muito da nossa energia e, se você percebe que a outra pessoa vale a pena, é melhor tentar parar de se perguntar e pensar porque deu tudo errado antes e seguir em frente. Se ambos estão com vontade de deixar o passado no passado, o que impede de tentar?

9 – Caught in The Middle

“Cught in The Middle” é tão direta que chega a assustar. “Não posso pensar em envelhecer porque isso me faz querer morrer”, tipo, what? Assusta porque se você está passando ou já passou pela crise dos 20 e poucos anos e vê todos os seus amigos casando, tendo filhos e comprando carros, não há como fugir de se sentir velho. Mas será que é motivo suficiente para querer morrer? No caso, esse desejo de morte na canção é literal? Quando as matérias recentes feitas com Hayley Williams relatam uma certa luta contra depressão, acredite, não é brincadeira e o “After Laughter” comprova isso. Ao passar por um período sombrio nas nossas vidas, é natural que fiquemos presos em um lugar que não é nem tanto pra um lado e nem tanto para o outro, mas em cima do muro morrendo de medo e não é tão simples sair de lá. A grande mensagem (quase um mantra) dessa faixa é quando é dito “eu não preciso de ajuda, posso me sabotar sozinha” e nos envolve na seguinte reflexão: se nós mesmo já nos colocamos para baixo, que tal ficarmos apenas com essas vozes autodestrutivas e esquecer que o mundo nos derruba o tempo todo?

10 – Idle Worship

Essa faixa é aquela que, ao começar, você não dá nada. Demorei a parar e escutá-la, pois o começo não me agradava, mas no momento que dei uma chance e a canção foi evoluindo, ela se tornou mais uma boa canção do disco, apesar de não ser uma das minhas preferidas.  “Idle Worship” nos diz que o Paramore não vai nos salvar, afinal, eles só podem nos dar uma forcinha com a música e que a adoração às pessoas famosas não é algo saudável. De youtuber a Lady Gaga, todos são humanos e imperfeitos e o pedestal que colocamos os artistas é algo perigoso e beira ao surreal.

11 – No Friend

A canção mais estranha do Paramore, certamente. O “After Laughter” introduz na banda alguns elementos misteriosos, como o “Carlos” no final de “Fake Happy”. Sendo sincero, esses sussurros me dão muita agonia e sempre passo essa música que mais parece um interlúdio, logo, vou ficar devendo essa.

12 – Tell Me How

“Tell Me How” é a minha queridinha. É suave, dolorida, vulnerável. Ela representa o cansaço pra recomeçar, o se importar com o outro que insiste em responder com  silêncio e indiferença. Em determinados momentos ficar calado não diz tanto assim e a gente realmente precisa falar senão há um risco muito grande da bagunça virar um pandemônio sem freio.

O “After Laughter” é o melhor disco que eu ouvi nos últimos 10 anos desde o “The Black Parade” do My Chemical Romance. Não há, claro, uma conexão entre os dois e esta é apenas uma referência para a minha lista de melhores álbuns. Só quem estiver na mesma sintonia do “After Laughter”  vai compreendê-lo e eu consigo me ver inteiramente nele. Dançar em meio aos meus problemas tem sido terapêutico e através das faixas a sensação de solidão é amenizada. Assim como o Paramore sobreviveu e nos deu uma obra tão linda, espero que você que me lê supere o que quer que esteja passando neste momento. Uma coisa é certa: nada dura para sempre, nem o sofrimento. Sinta-se abraçado.

O amadurecimento poético de Lana Del Rey em “Lust For Life”

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Queria estar morta é o meme mais famoso de Lana Del Rey. Ele surgiu após uma entrevista da artista para o jornal The Guardian em 2014. “E não há remédio para as lembranças. Seu rosto é como uma melodia, não sairá da minha cabeça. Sua alma está me assombrando e me dizendo que tudo está bem, mas eu queria estar morta” diz a letra de “Dark Paradise” pertencente ao disco Born To Die (2012).  O desejo de morte de Lana é algo que percorre sua obra desde o início da carreira, o que é perceptível no título do disco de estreia, traduzido em português como “nascemos para morrer”, apesar da morte encenada ser simbólica e estar ligada muito mais ao fim de relacionamentos, a pequenas mortes internas acumuladas pela vida, do que a perda fisiológica da própria vida. Engraçado que após falar que desejava estar morta na entrevista, o trecho de “Dark Paradise” parece fazer mais sentindo e chega até a nos assustar se fomos refletir sobre o quão literal aquela canção  pode ser.

Em “Blue Jeans”, nos deparamos com a visão pessimista do amor que, segundo a letra, é um sentimento ruim e que machuca. “National Anthem” instaura uma relação conflituosa e nos apresenta os problemas de um romance jetset, sem muitas regras e, como sempre, sem futuro. O clipe de “National Anthem” também não ficou longe da proposta da canção, mostrando o suposto triângulo amoroso composto por Jackie Onassis, John F. Kennedy e Marilyn Monroe. O videoclipe ainda se aprofunda em questões políticas, mostrando um John Kennedy negro insinuando um apoio da artista ao ex-presidente dos Estados Unidos, Barack Obama.  O otimismo de Lana em “Born To Die” é bem discreto e aparece em “Summertime Sadness”, onde ela se mostra disposta a continuar mesmo que a pessoa que ela ama eventualmente vá embora.  Poderia seguir por “Ultraviolence” e o seu “ele me bateu e pareceu um beijo” ou para o “Honeymoon” quando Lana diz que “está indo mais fundo e mais fundo, ficando sombria e mais sombria, procurando por amor em todos os lugares errados”, em “The Blackest Days”, mas todos já entenderam que Lana não é das artistas mais happy shine people da nossa era. No entanto, ao lançar “Love”, primeiro single do disco “Lust For Life”, foi possível notar uma Lana Del Rey diferente, madura, não menos apaixonada e intensa, mas com uma visão pacífica do amor. No dia 19 de abril, a faixa título do disco chegou a todas as plataformas de mídia e a canção seguiu a mesma linha vivaz de “Love”.

“Lust For Life” é uma balada em colaboração com o gênio da melancolia erótica, The Weeknd, cuja voz casa perfeitamente com a de Del Rey. Para mim, The Weeknd é a versão masculina de Lana, não só pelo espírito mas pelas influências do R&B e hip hop. Tanto a canção como o trailer do disco, fazem referência a Peg Entwistle (foto abaixo), atriz de Hollywood que cometeu suicídio pulando da letra H do sinal de Hollywood em setembro de 1932 e que hoje é conhecida, segundo a lenda, como “o fantasma da letra H” e  daí você já entende o motivo de Lana aparecer transparente no album trailer.

Essa correlação do disco com uma história trágica atrelada a iconografia hollywoodiana a Peg-Entwistlequal Lana sempre teve uma obsessão, dá muito pano para manga da artista, mas o significado dos 7 planetas, dos elementos que entram na panela, do telefone flutuando e de todos os outras coisas colocadas de propósito no vídeo, são tema pra uma outro texto. O que interessa aqui é que Lana entrou numa nova era, digamos, mais feliz e motivacional, a contragosto de alguns fãs que preferem a artista mais sombria como no início da carreira e sem o largo sorriso da capa do próximo disco.  Não, Lana não vai entrar na era “Firework” ou “Born This Way” , até porque, como dito anteriormente, apesar do conceito mais “de bem com a vida”, Del Rey tem um mondo muito particular de demonstrar a própria felicidade e a história de Peg Entwistle não nos deixa mentir sobre isso. Além disso, “Lust For Life” também é o título de um filme da década de 50 que conta a história de  Vincent Van Gogh, sua paixão pela pintura e, adivinha só, sua vida cheia de de relacionamentos problemáticos. Sounds familiar. 

Se em “Young and Beautiful”, só meados de julho possuíam noites quentes de verão, em “Lust For Life”, o mês de julho da independência americana agora dura para sempre. Se em “Ride” legal mesmo era viver rápido e morrer jovem, agora não parece mais certo que os bons percam a vida tão cedo.  Se em “Summertime Sadness” Lana implorava para que a pessoa que ela ama a beijasse antes de partir, em “Lust For Life”, essa pessoa parece ter retornado mais interessante do que nunca. Se antes reinava o fatalismo do “nascer para morrer”, agora a paixão pela vida sobressai e não há mais noites, apenas um céu azul eterno. Se antes o amor não era o bastante e a estrada ficava difícil de caminhar, agora há o entendimento de que somos os mestres de nosso próprio destino, capitães de nossas almas e não há como fugir disso.

Amy Lee – Speak To Me

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A maternidade muda uma mulher de uma forma que os homens nunca vão saber como é. O formato do rosto de uma mãe recente se altera, fica sereno, apesar das longas noites sem dormir com o bebê chorando. Não é algo que possa ser expresso em palavras, mas quem tem os olhos treinados sabe o que estou falando.  Não estou dizendo aqui que toda mulher deve engravidar para se tornar divina, etérea ou dotada de uma capacidade ou dom especial, apesar de eu achar que toda boa mãe carrega algo a mais dentro do coração. Também não estou enaltecendo os laços sanguíneos e menosprezando a adoção, não, porque ser mãe é mais do que carne. Falo de Ser mãe, capital S. Agora, só pra eu terminar de me explicar antes de começar a análise: se você não quiser ter filhos, tá tudo bem e você não é menos por isso.

Conheci o Evanescence aos 15 anos, hoje tenho 25. Na época do colégio, “Going Under”, “Bring Me To Live”, “Everybody’s Fool”, “Call Me When You’re Sober”, “Lithium”, “Good Enough” gritavam acusações, pedidos de socorro, desilusões amorosas e autossabotagem. Uma voz que parecia pedir socorro e que agradava aos nossos ouvidos rebeldes com a dor transformada em música. Saudades daqueles tempos. Para um nostálgico, até a própria dor é lembrada com prazer.

Em “Speak To Me”, Amy Lee se acalmou, apesar da canção ser tema de Voice From The Stone, longa de suspense/terror que deve chegar aos cinemas em breve.   Já não é mais “me acorde por dentro, chame meu nome e me salve da escuridão”. Amy se coloca agora como a protetora e diz claramente para o filho: “fique calmo meu amor, eu retornarei para você. Por mais distante que você se sinta de mim, você não está sozinho. Eu sempre estarei esperando. E eu sempre estarei olhando você”. Não é mais “por favor, me perdoe, mas eu não estarei em casa de novo”, na súplica agonizante que é “Missing”. Agora é “eu sinto você empurrando tudo através de mim. Nessas paredes, eu escuto as batidas do seu coração, e nada nesse mundo pode me impedir de voltar para você”, numa clara referência à gestação e a resposta ao choro da criança. “Speak To Me” é a materialização sonora do amor verdadeiro, e entenda-se por amor verdadeiro aquele que é incondicional.

No entanto, a essência estética do clipe é mantida, só que de uma perspectiva solar, iluminada que remete à fotografia de Melancholia (2011) de Lars von Trier. O figurino medieval do videoclipe nos transporta para um conto de fadas. Amy nunca esteve tão radiante a ponto de ofuscar as joias que usa, joias, aliás, que nunca a vi usando. O clipe é interessante no sentido de perceber como as referências biográficas são diretamente colocadas em um videoclipe, como vemos nas cenas de Lee com filho. “Ao cantar uma música, trata-se de alguém cantando e “vivendo” as ações existentes na letra. É neste sentido que podemos perceber como as canções podem ser apreendidas através de leituras biográficas e, assim, estender uma reflexão sobre a “sinceridade” no cantar”. (SOARES, 2012; p. 3). É importante destacar questões icônicas da religiosidade presentes no clipe. Na sequência de imagens abaixo, convido o leitor a pensar qual famosa história é reencenada nestas tomadas específicas do videoclipe:

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Segundo o catolicismo, o anjo Gabriel vem avisar a Maria que ela seria mãe do filho de Deus. Perceba que o clipe começa em preto e branco e ganha cor após Amy ver a estátua do anjo e logo atrás do vestido longo azul, a criança aparece.  Destaco ainda os ganchos visuais da artista boiando na água, como uma referência a um eu anterior: a antiga Amy que ainda clamava para que alguém a ouvisse. A criança do clipe corre e parece levar Lee para outros ambientes que ela própria desconhece.

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Uma ansiedade residual em alguns momentos parece tomar conta da cantora que parece perdida e sozinha, mas tudo fica bem quando ela vê o menino. Nada é sobre Amy Lee nesse clipe, é tudo sobre o filho dela num cenário que parece pertencer a outro plano, dando a sensação de plenitude e que todos somos imortais de alguma forma. No final, a sequência Anjo-Amy-Criança é retomada, sendo o Anjo e Amy apresentados em preto e branco e a apenas a criança em cores com o entorno em p&b, como sendo aquele que traz a cor para o mundo de Lee. Apesar da música ser cantada sempre com ela se referindo a si ou o filho, no final percebemos que a última frase nos coloca em contato com um Nós parental: o marido de Amy não está no clipe, mas acabou sendo incluído quando ela faz, no último minuto, o seguinte pedido: “Fique calmo meu amor, Nós retornaremos pra você”.

Em “Video Games”, Lana Del Rey diz que “o mundo foi feito para dois e que a vida só vale a pena se alguém estiver amando você”. Lana pode até dizer, mas Amy Lee nos prova a veracidade dos fatos.


Referências

SOARES, Thiago. Britney Spears: O Corpo como Estratégia de Visibilidade no Videoclipe. Recife: XIV Congresso de Ciências da Comunicação na Região Nordeste, 2012.

[Análise] Chained To The Rhythm – Katy Perry

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Não há felicidade sem autoconhecimento, propagam os budistas. “Quem é você, do que você gosta, no que você é bom?”, nos perguntam psicólogos na nossa segunda semana de terapia e nem sempre sabemos responder. Além do tom político, “Chained To The Rhythm”, escrita junto com Sia, é um reflexo e um questionamento melancólico em forma de música pop sobre como vivemos a nossa vida. “So comfortable, we’re living in a bubble, bubble. So comfortable, we cannot see the trouble, trouble”. 

É o famoso “tá bom, mas não tá bom”. Tá confortável vivendo aqui na nossa bolha, tá tão confortável que não vemos o problema do tempo passando e levando junto nosso propósito, sonhos ou que quer que você queira fazer nessa vida. No fundo, há uma voz chamando, mas vai dar tanto trabalho seguir essa voz que é melhor ficarmos onde estamos mesmo. Tá bom, mas não tá bom e no final de semana a gente “coloca nossos óculos cor de rosa e festejamos” para na segunda-feira começar tudo novamente. Recomeçar no trabalho chato, recomeçar nas relações tácitas com pessoas que a gente não quer mais ver nem de longe, recomeçar nos maus hábitos, nos pensamentos de como deveria ser e não é, num lugar “onde nada parece ser bom o suficiente”. Na fuga do “aqui e agora”, como diz Eckhart Tolle. A gente “aumenta o som, porque é a nossa música favorita que tá tocando” e a gente “dança com a distorção”, a gente “coloca para repetir, tropeça por aí como zumbis bêbados pensando que somos livres”.

“Chained To The Rhythm” é uma crítica de si, que transforma a música numa analogia perversa, como uma droga, como um sistema falho, como alternativa que usamos para fuga da própria realidade, assim, a palavra “ritmo” poderia ser substituída por tudo aquilo que te impede de ter a vida que você quer agora. É óbvio que a little party never kill nobody e a função da música como arte é nos tirar da realidade por um momento, alimentar nosso espírito e nos tornar mais fortes para lidar com o mundo real, mas até que ponto esse mundo real é real de fato pra você? Faz aí o exercício, completa a frase: “Chained to The….” e depois se pergunte como quebrar as correntes. O caminho do autoconhecimento não é fácil e nem instantâneo. Se conhecer é lidar com aquilo que não gostamos na gente, e os muros que nós construímos ao redor de nós mesmos são tão grandes e penosos de derrubar quanto o que os Estados Unidos querem construir na fronteira com o México. Não há ONU, não há nações, não há líderes religiosos, revoluções e presidente eleito que possa enfrentar nossas rochas e sombras internas por nós.

 Considerações sobre o videoclipe

Katy Perry tem lá sua fama de “doceira”. Videoclipes coloridos, fofinhos e tudo que remete ao universo infantil. No entanto, em “Chained To The Rhythm”, as paisagens bonitinhas  da cidade ou parque de diversões fictício Oblivia (palavra em latim que quer dizer esquecimento) servem pra dar vida a um cenário bem Black Mirror e assustador: o momento atual dos Estados Unidos e também, como dito anteriormente, a forma como vivemos hoje. Atentemos a alguns elementos que certamente nos são familiares:

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De cima para baixo, algo que muitas vezes é motivo de discussão na internet: os limites, e dilemas das selfies. Da segunda imagem para baixo, a montanha russa com lugares separados por gênero, é colocada como metáfora das redes sociais e da aprovação alheia que buscamos por lá (perceba a frase “LOVE ME” na parte superior). Na última foto,  quando a câmera em primeira pessoa entra no túnel, os símbolos que vemos são perfeitamente reconhecíveis: os botões do Facebook.

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Seguindo a mesma sequência, homens com cabeça de bolha (Katy Perry pode ser vista no canto esquerdo da foto) conduzem um casal para dentro de uma mini casa. Assim, fica clara uma crítica aos modelos atuais de família compostos por homem e mulher e o isolamento que dificulta a saída da bolha e a incorporação de novas ideias. A flor com espinhos é um elemento icônico da representação das falsas aparências: nem tudo que é bonito e agradável é capaz de nos fazer realmente felizes e ainda pode nos machucar. A inovação se dá pelo fato de que essa mesma flor tem sua haste feita de arame farpado que é geralmente utilizado em cercas. Falando em cercas, na última foto vemos o famigerado muro que também foi usado durante a performance da artista no Grammy. A inscrição “Safe Trip” ironiza as condições dos imigrantes que tentam cruzar as fronteiras dos EUA e que muitas vezes acabam morrendo antes de entrar em território americano. Não preciso nem comentar o que pode acontecer quando esses mesmos imigrantes conseguem botar os pés no país de Trump, né? Além disso também é evocada a ideia da guerra como algo realizado por diversão.

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No começo, a sensação é de que Katy é a personagem que se encontra, digamos, “mais desperta” dentro de toda a situação. Ela parece questionar algumas coisas, mas mesmo assim segue. Quando Skip Marley aparece em cena quebrando a levada natural da música e dizendo que “Esse é o meu desejo. Romper as barreiras para conectar, inspirar […} O tempo está contado para o império. A verdade que eles alimentam é fraca […]”  o artista parece ser aquele vem para salvar a todos, mas o recomeço do refrão chiclete da canção impede que todos saiam do estado de transe.

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A partir deste ponto, podemos dizer que Katy se encontra em vias de acordar de todo o sonho e perceber que, assim como a maioria de nós, ela estava na falsa ideia de movimento mas sem conseguir sair do lugar.

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E agora, toda a felicidade e deslumbramento da chegada a Oblivia, se transforma numa descoberta de algo aterrador.

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“Chained To The Rhythm” é um clamor para o acordar social, mas se você preferir, também pode interpretá-ala como como um convite ao despertar interno.

LOVE – LANA DEL REY

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Nos primeiros minutos, tensão. Tela negra e um baixo ao fundo. Depois Lana aparece brilhando sobre o P&B com vestido noivinha. Flores no cabelo, minimalismo e fotografia impecável dominam o clipe de “Love” no primeiro instante. É natural nos perguntarmos: vai ser só isso mesmo? E também é natural respondermos a nós mesmos: pois é, é Lana Del Rey, então vamo lá nessa intercalação de planos durante 5 minutos. O problema é que Lana surpreendeu. Na execução do primeiro refrão, há uma virada. Tudo fica colorido. Colorido como deveria ser a nossa juventude. Lana não atua no clipe, exceto como ela mesma e não vale, né? “Love” é uma música mais madura e creio que ela canta para os fãs (Look at you kids with your vintage music). Música vintage a qual estamos agarrados desde “Born To Die”. É como se ela, num palco, ou na Lua (atenção para o detalhe de distanciamento que ela mantém no clipe), cantasse para nós lá do alto, nos aconselhando de certa forma como se fosse uma professora ou palestrante que já adulta, se sente confortável em compartilhar algum conhecimento sobre a vida. É como se ela agradecesse quando diz que “you’re the kids are the coolest” ou quisesse nos confortar dizendo que tudo vai ficar bem (don’t worry baby). Lana ainda adiciona certo tom social dentro da canção quando diz que “you’re part of the past, but now you’re the future”, trazendo a ideia do jovem como futuro de uma nação. Quem acompanha a artista nas redes sociais sabe que ela vem tratando desse tipo de questão.

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O nacionalismo de Lana, a principio, que também é marca forte da sua própria estética, ficava restrito na esfera romântica. Por outro lado, o otimismo não é o ponto forte das músicas de Lana Del Rey, mas quando uma perspectiva boa de futuro aparece nas letras, pode ter certeza de que é algo verdadeiro e ela mostra isso na sequência constante de sorrisos que são raros dentro de sua videografia. “Love” é como Lana materializa, ainda que melancólica, a própria felicidade, ou a noção de estar alegre. Em entrevistas, ela fala que “Video Games” foi composta durante um dos seus períodos mais agradáveis, e em “Love” encontramos elementos que entram em paralelo com a mesma imagética: o skate, as pessoas se divertindo, a água e as paisagens solares. “Love” é a versão de Lana para “Teenage Dream”.  A representação do Universo surge do lado metafísico da artista, trazendo a ideia de que todos somos parte do cosmos ou como diria Carl Sagan, astrônomo americano, que somos poeira das estrelas. The world is yours and you can’t refuse it. Pessoas jovens, olhos refletindo as estrelas e a Terra ao fundo, como se fosse nossa obrigação cuidar do planeta. O que Lana quer dizer é que apesar de tudo, o que interessa mesmo e o que a gente leva daqui é o amor. E a gente realmente leva algo daqui pois somos tão eternos quanto o Sol. Lana nos diz que apesar das nossas crises, tudo vai ficar bem, que vai ficar tudo bem mesmo que não estejamos indo pra um lugar em particular. Ela diz que o mundo é nosso, mas isso não quer dizer que devemos abusar dessa liberdade.

Performance midiática e o clipe como camada visual da canção

bolsas-de-estudo-para-fundação-carolina-dicas-press-abroad-12O texto abaixo é parte editada da monografia intitulada “We were Born to The Blues: uma análise da melancolia em Lana Del Rey e Lady Gaga, defendida pelo autor deste blog na Universidade Federal de Pernambuco.


Para início de conversa, entende-se por performance midiática a execução das canções através dos respectivos suportes (CDs e arquivos MP3) disto isto, partimos do princípio de que o fato das faixas musicais estarem alocadas em mídias, tal qual as palavras são grafadas num livro, a performance dessas canções estão também estão inscritas, registradas, neste caso, nos suportes midiáticos citados. Ter o arquivo com as canções, ou o álbum de um artista mantém o público com acesso ao material sonoro, além disso, as rádios contribuem para a execução das canções que saltam de posições nas paradas mundiais trazendo a tona uma dinâmica de repetição das audições das faixas. Para Jeder Janotti Jr, as execuções midiáticas provocam determinados fenômenos que vão da familiarização com o artista a identificação do público:

“É preciso destacar que, sendo registrada em suporte midiático, a canção tem sua performance inscrita: seja nas condições de registro vocal, na dinâmica de audição (que poderá ser galgada na repetição), na organização em torno de álbuns fonográficos, no alcance de circulação e nas configurações que regem o star system da música popular massiva. As execuções midiáticas das canções populares massivas não só permitem tornar as vozes dos cantores familiares ao cidadão comum, como também resultam na identificação desses cantores a partir de signos (JANOTTI, 2008, p. 96).”

No trecho, é possível perceber que a performance do artista é desmembrada e o cantor ou banda, passa a contar com outros meios de aproximação com o público. Além do artista em si, existe o álbum fonográfico com um conceito próprio e se atendo aos processos midiáticos, levando em conta as rádios, emissoras de televisão e canais musicais, ficamos em face às “armas” de longo alcance que reproduzem o material sonoro e os clipes. Antes da configuração midiática atual, era comum que as apresentações ao vivo dos artistas fossem o momento da performatização da canção, hoje, as apresentações ao vivo carregam traços de algo criado previamente. Antes do lançamento dos álbuns de estúdio, é comum que o artista lance uma música de trabalho (single) e pouco tempo depois um clipe do single já revelado. Para servir como exemplo, podemos usar a  coreografia encenada no vídeo que é transposta para os palcos ou mesmo um universo inteiro criado pelo artista em um disco conceitual-narrativo. Como atesta Janotti:

A performance da canção pop ganha formas de estar em circulação e de ocupar espaços. A metáfora de que, num período em que não havia a configuração midiática, a performance do artista ao vivo era seu “objeto de criação” passa a ser substituída por uma regra em que o “objeto de criação” passa a “criar outros objetos”.Seguindo esse conceito, perceberemos quais os constituintes que levaram a performance midiática inscrita na canção pop para os caminhos do videoclipe. (JANOTTI, 2008, p. 102).

É possível classificar o vídeo segundo três aspectos: a gestualidade a oralidade e como construtor de cenário, todos estes aspectos citados são os produtores de sentido do videoclipe. Apropriando-se do gancho da coreografia citado anteriormente comecemos com as gestualidades materializadas pelos clipes.

A partir da bibliografia usada neste trabalho, à luz de pesquisadores do videoclipe, percebe-se que o gestual na música não está necessariamente ligado à dança e dessa forma são trazidos a tona expressões como a corporificação e a tradução rítmica. A performance rege todos os desdobramentos da canção e isso não é diferente quando se trata das gestualidades, definidas aqui como o conjunto de sinais emitidos pelo corpo para performatizar um estímulo sonoro. Além disto, é preciso levar em conta quem canta a canção e a personalidade de quem está tocando a faixa musical.


JANOTTI JR, Jeder; SOARES, Thiago. O Videoclipe como Performance da Canção: Apontamentos para Análise. In: X Congresso de Ciências da Comunicação na Região Nordeste (Intercom): São Luís., 2008.

Performance e Reconhecimento

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O texto abaixo é parte editada da monografia intitulada “We were Born to The Blues: uma análise da melancolia em Lana Del Rey e Lady Gaga, defendida pelo autor deste blog na Universidade Federal de Pernambuco.


Para Paul Zumthor, “performance é reconhecimento”, assim, existindo uma canção e seus códigos sonoros, a performance é a materialização do reconhecimento. Segundo Zumthor a partir de uma perspectiva ligada à literatura, “a performance realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheço, da virtualidade à atualidade (ZUMTHOR, 2000, p. 31). Desta forma, o clipe de uma determinada canção é também a representação material do processo de reconhecer o objeto sonoro. Para Soares (2013):

O clipe gerado a partir de uma faixa se constitui, fundamentalmente, diante da ideia de que ele concretiza e faz passar uma noção de reconhecimento não só da estrutura plástica da referida canção, mas também de suas peculiaridades de gênero e das especificidades das trajetórias dos artistas que protagonizam os vídeos (SOARES, 2013, p 147).

Como dito anteriormente, na elaboração de um clipe pode-se constatar aspectos culturais além da interpretação de códigos sonoros nas canções. As obras audiovisuais estão situadas em momentos históricos, algo que não é diferente quando se trata de videoclipe. O clipe como performance da canção popular massiva “se situa num contexto cultural em que um determinado fenômeno é “atravessado”, (SOARES, 2013, p. 147), desta forma é possível perceber, como atestado pelo autor, que existem marcas de ordem social e cultural na dinâmica dos clipes musicais. Assim, o conceito de performance vai além das peculiaridades das canções levando a análise para o campo histórico-social. Soares explica que partindo do principio de que o clipe é uma performance de uma canção, é possível “discutir a noção de reconhecimento a partir de um determinado contexto de produção e consumo, não se atendo apenas às especificidades de uma determinada gramática de produção ou de reconhecimento” (ZUMTHOR apud SOARES, 2013, p 148).

Ainda no campo do reconhecimento, Zumthor afirma que a performance pode “marcar”  uma canção. Nas palavras do autor, “a performance não é simplesmente um meio de comunicação comunicando, ela o marca” (ZUMTHOR, 2002, p. 32) É comum que ao assistir determinado clipe a coreografia, as roupas, os gestos e diálogos marquem o objeto (canção) performatizado como é o caso do clipe de “Bad Romance” da artista norte-americana Lady Gaga e “Thriller” de Michael Jackson e as semelhanças nos gestos de mão durante a coreografia. Esta “marcação” provocada pela performance transforma a própria performance numa extensão da canção:

Este aporte conceitual parece empreender uma espécie de “jogo-de-forças” na constituição das relações performáticas, uma vez que, “marcando” o objeto, de alguma forma, a performance se configura numa extensão também deste objeto compondo uma máxima relacional que se edifica a partir da constituição entre objeto e performance-do-objeto (SOARES, 2013, p. 149).

É importante perceber um fenômeno atual de resposta a “marcação” pela performance quando vários fãs se juntam para gravar os chamados fanvideos  ou quando a coreografia dos clipes é reproduzida nas pistas de dança de todo o mundo. A performance vai de encontro a canção e se torna uma extensão do objeto e no caso do clipe, entendido como performance da canção popular massiva, “marca”, constitui uma determinada aparência para a canção: marca a música com uma codificação imagética que, muitas vezes, problematiza a sua própria natureza musical” (SOARES, 2013, p. 149). Para entender as conexões entre clipe e canção, é necessário compreender a necessidade de dar um corpo a canção, neste caso, traduzindo corpo como o lado exterior de uma faixa musical, uma cara, uma forma; os gestos e as imagens produzidas e a visualização de um cenário, um espaço para o corpo que tomou forma a partir da canção.

Os apontamentos elencados indicam que tomar a performance e o entendimento de que se trata de algo que decodifica a canção e  a transforma em imagem, somado as perspectivas históricas, sociais e culturais na qual o clipe é produzido e a noção de reconhecimento proposta por Zumthor caminham paralelamente em direção ao produto final – o videoclipe. Existe também a noção de marcação onde a performance materializada no vídeo, inscreve uma aparência para a canção de modo que esta materialização se torna uma extensão da faixa musical, criando um vínculo como apresentando nos exemplos de Lady Gaga e Michael Jackson.


SOARES, Thiago. A Estética do Videoclipe. João Pessoa. Editora da UFPB, 2013

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